Comentario
Existía ya entre los jóvenes poetas simbolistas una fascinación por el arte sintético de Wagner, considerado como el gran creador de una nueva forma de arte. Siguiendo una línea que partiría de Baudelaire y pasaría a través de Rimbaud hasta Mallarmé los poetas buscan las analogías entre los estados de ánimo, las palabras y los sonidos. Para Valle-Inclán "la condición característica de todo el arte moderno (..) es una tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la intensidad". Y todo ello tiene en Baudelaire su referencia obligada: aromas, sonidos y color, y sus equivalencias. Rimbaud definió el color de las vocales: "A-noir; E-bleu, I-rouge, O-jaune, U-vert". Había que aprovechar, como decía Valle-Inclán, "la evolución progresista de los sentidos (..). Hoy percibimos gradaciones de color, gradaciones de sonido y relaciones lejanas entre las cosas que hace algunos cientos de años no fueron seguramente percibidas por nuestros antepasados". La fusión entre verso y sonido querrá ser llevada al campo de la pintura y allí establecer las relaciones entre ritmo, línea, música y color. Había que hacer realidad, plásticamente, ese hechizo evocador que recomendaba Baudelaire en su teoría de las correspondencias. Sus perfumes verdes se darían a ver.
Ya hemos visto la importancia que tendrán para Seurat las investigaciones de Charles Henry sobre la significación de los colores y las líneas, y en Van Gogh las cualidades simbólicas de los colores. Gauguin hablaba del "aspecto musical de su arte", por lo tanto, lo destacable es cómo los artistas, tanto poetas como pintores, quieren transmitirse a través de las analogías y no de la representación directa. De ahí que el concepto de analogías sea clave para la estética simbolista. La síntesis, al combinar elementos del mundo real con los tomados incluso de las otras artes, logrará crear una realidad diferente y autosuficiente. La sinestesia y el sincretismo me parecen fundamentales a la hora de valorar la emancipación de los significantes en pintura que será una de las características de buena parte del arte del siglo XX.
Se debe valorar también la influencia de Schopenhauer en la estética francesa (no en vano Dujardin resume su Estética para la "Revue Wagnérienne" en 1885) y el pintor E. Bernard afirma llevar siempre en sus viajes por Bretaña un volumen de Schopenhauer. La fascinación radica en su oposición al positivismo, la insistencia en que el mundo visible es mera apariencia, un reflejo que sólo adquiere importancia cuando somos conscientes de que a través de él se expresa la verdad eterna. Contemplar y sumirse en "un recuerdo transfigurador que haga olvidar las relaciones reales, sumir en enigmas la realidad conocida". Y otra vez un recuerdo a Baudelaire: "...llegar a lo desconocido, mirar lo invisible, oír lo inaudito".
No se trata tanto de encontrar una unidad en el lenguaje formal como una voluntad de reafirmarse en el contenido y en la idea. Se trata de exteriorizar la idea, analizar el yo, objetivar lo subjetivo, se intenta "hacer patente lo latente", les interesa la capacidad de sugerir, establecer correspondencias entre los objetos y las sensaciones que en la realidad se mantienen en planos diferentes. A estos artistas, etiquetados como simbolistas, denominados espiritualistas, les interesa el misterio, la ambigüedad, los sentimientos complejos e indecisos, crear traduciendo lo inexpresable, caminar por ese bosque de signos baudeleriano, "tal vez oscuro pero no por ello impreciso". En esa necesidad de expresar un orden de realidades distinto de las tangibles" (R. Gullón) hay una serie de temas que se hacen queridos, tanto a los escritores como a los pintores, y por ello aman las figuras que trascienden la realidad y aspiran a ser vistas como signos de mundos ideales y raros. El símbolo es así "un agente de comunicación con el misterio, revela intuiciones que no podría explicar quien las experimenta". De ahí el gusto por las referencias mitológicas, religiosas o legendarias, tamizadas por la imaginación, el mundo medieval a través del ensueño de los cuentos fantásticos, la incitación a explorar el misterio, la tendencia al ocultismo, al hermetismo, al submundo del satanismo, tan en boga en la época. Una inclinación hacia lo sobrenatural, hacia lo que no se ve, al mundo de las sombras. Todo quedaría perfectamente resumido en las palabras del crítico Roger Marx que un año antes del Manifiesto simbolista de J. Moréas ya escribe en la "Gazette des Beaux-Arts" acerca de "pintores y escultores que, más ávidos de sugerir que de copiar, sólo aspiran a dar forma al sueño".
El amor a la belleza artificial lleva a los simbolistas a apasionarse por las mujeres como la Lilith de Schwob, "mujer que no fue creada de roja tierra como Eva, sino de materia sobrehumana; era semejante a la serpiente y ella fue quien tentó al animal", o Hadalay la muñeca electromagnética que el científico construirá para lord Ewald quien, desengañado de la mujer natural de carne y hueso, busca en ella la perfección (Villiers de l'Isle-Adam: "La Eva Futura", 1886). También mujeres masculinizadas, como en Burne-Jones, virgen heroica, walkiria, al lado del hombre delicado. Mujer virgen, infecunda; estéril ya desde Baudelaire. La mujer fatal que destroza cuando ama, lo femenino devorador. Manuel Machado definió a la mujer modernista como "rubia, quebradiza, viciosa y mística, virgen prerrafaelita y gata parisina". La mujer enigmática aflora del mundo del inconsciente y por ello, para huir más de la vulgar realidad, adoptará la forma de esfinge o de sirena, de araña o de genio alado. Inmóvil como la esfinge o incluso muerta, lejana, nada real, porque el hombre teme el encuentro con la mujer sexual que parece vivir en un universo aparte y el miedo de que sea su propio universo hace de ella un ser temido por distante. Por ello, no bastan las estatuas de carne fría y estática. La mujer, para Mallarmé, será "onda térmica, movilidad, biología ardiente". "Yo amo el horror de ser virgen -le hace decir a su Herodías- quiero vivir en el terror que me dan mis cabellos".
Los seres que aparecen en ese mundo de quietud y de sueño serán incorpóreos. Se cultiva la ambigüedad, la efebización, un prototipo de belleza leonardesca de rasgos indefinidos. Se comenta incluso en "Le Décadent" la creación de este nuevo ideal de belleza hermafrodita resultado de la cual será esa fusión/confusión entre los cuerpos. Por ello, la proliferación visual del andróginos en el fin de siglo. El andrógino, más todavía que la mujer fatal, representa el misterio. El esteticismo y el refinamiento desvirilizará al hombre, de ahí el dandi: "El dandismo representa una tentativa de fusionar en un ser único, superior, los principios que dividen al hombre y al mundo, activo y pasivo, yang y ying, macho y hembra, ánimus y ánima, sadismo y masoquismo" (M. Lemaire).
Entre los símbolos más queridos: los lirios y todas las flores de largo tallo y delicadeza enfermiza, el cisne, triste o altivo, símbolo de la pureza, del misterio y de la soledad, de la belleza y la melancolía; los pavos reales (los colores verde y azul serán los preferidos de muchos pintores), no sólo símbolo de belleza, y vanidad, sino, por tradición, un ave de un mundo de fábula; los parques solitarios y los laberintos, los jardines abandonados, los invernaderos... Un mundo creado por una elite, para una elite en el que no tenía cabida el bullicio de los bulevares ni los almuerzos en la hierba: "¡Por amor de Dios -decía Mallarmé- no les déis a las masas nuestra poesía como botín!". Puvis de Chavannes, Odilon Redon y Gustave Moreau serán los simbolistas más importantes.